Etude terminée fin 1996, mise en ligne en août 1998

contact : bureaud@altern.org

Cette étude a été réalisée par Annick Bureaud, Nathalie Lafforgue et Joèl Boutteville à la demande de la Délégation aux arts plastiques (Dap) du ministère de la culture français. L'étude a été conduite en 1995/1996 et rendue à la Dap fin 1996. Sa mise en ligne date de l'été 1998 par l'OLATS.

Certaines informations factuelles sont nécessairement "datées" du fait de l'évolution générale de l'art électronique, d'Internet, notamment la description de l'activité des centres que nous présentons.

Dans sa version en ligne, nous n'avons pas repris les annexes (d'ordre essentiellement méthodologique : liste des personnes que nous avons interviewées, questionnaires, etc.). Nous avons également supprimé 2 tableaux de synthèse.

ATTENTION : Cette étude est soumise aux lois du copyright et de la propriété intellectuelle habituels. Pour toute republication de tout ou partie du texte, nous consulter (bureaud@altern.org).

Notre reconnaissance et notre gratitude vont à tous ceux et toutes celles qui nous ont aidés dans la réalisation de cette étude : 

* Toutes les personnes que nous avons interviewées et qui nous ont offert non seulement leur temps mais surtout leurs idées et leurs réflexions. 

* Les 24 personnes des musées, centres d'art et FRAC qui ont répondu avec beaucoup de précision et d'acuité au questionnaire que nous leur avons adressé. 

* Le groupe d'experts internationaux qui a bien voulu participer au forum que nous avons ouvert via Internet et qui a réussi à le rendre vivant et dynamique. 

* Valentin Lacambre, pour avoir rendu possible le forum via Internet. 

* Christine Trèguier et Pascal Schmitt, des Virtualistes, qui ont accepté de diffuser notre questionnaire au public de Voyages Virtuels. 

* Le public des deux manifestations Voyages Virtuels et Espaces Interactifs - Europe pour avoir pris le temps de répondre à notre enquête. 

* Michel Philippe, pour sa patience et ses capacités à détecter fautes de frappe et d'orthographe. 

* Fabienne Gambrelle, Présidente de CHAOS et relectrice infatigable. 

* Et enfin Roger Malina, pour la qualité des échanges qu'il nous a offerte. 

* Et maintenant à l'OLATS qui accueille cette étude sur son site.

A tous, un grand merci  

Afin de ne pas se laisser piéger par le filtre de notre propre mémoire ou de nos souhaits, la méthodologie que nous avons mise en œuvre pour cette étude est toujours partie d'un recensement aussi exhaustif (ou représentatif) que possible de l'existant. Cet état des lieux s'est fait à partir de notre connaissance du milieu, des catalogues des manifestations depuis environ 15 ans et de toute la documentation sur papier ou en ligne dont nous pouvions disposer. A partir de ces listes nous avons élaboré des questionnaires et des grilles d'interviews puis des grilles d'analyse sur les œuvres et les expériences de monstration. Une étude puis une analyse synthétique ont été menées pour chacun des pôles ou outils mis en œuvre. Ce dispositif a été complété par des lectures plus théoriques. Nous avons confronté en permanence les résultats de nos études et enquêtes aux écrits théoriques. 

Par cette approche, notre but était d'établir un état des lieux pratique et théorique, aussi précis que possible, afin de pouvoir dégager une prospective.

Quatre types d'outils ont été utilisés : enquêtes et études, lectures, groupe de réflexion plus restreint sur Internet et notre propre connaissance et expérience. 

1 - Sur les publics par le biais d'un questionnaire diffusé dans deux manifestations parisiennes. 

2 - Sur les œuvres par le biais d'un recensement systématique et de l'élaboration d'une grille d'analyse. 

Nous avons procédé à un découpage des lieux et des expériences en différents types -lieux culturels, lieux et manifestations de l'art électronique, manifestations ponctuelles et manifestations régulières artistiques, lieux et manifestations non artistiques (SIGGRAPH, Exploratorium, etc.), lieux alternatifs, lieux décalés, nouveaux espaces (comme Internet)- auxquels nous avons ajouté les organisateurs de manifestations, les personnalités et théoriciens et les artistes.

Pour chacun nous avons établi une liste de noms tant en France qu'à l'étranger.

A partir de cette liste nous avons mis en œuvre un certain nombre d'instruments : interviews (enregistrées, transcrites intégralement puis synthétisées), questionnaire aux musées, centres d'art et FRAC français, documentation sur papier et en ligne, émis par les différentes institutions ou personnes, notre propre connaissance et expérience. Afin d'éviter toutes distorsions, nous avons pris (ou cité) uniquement des exemples dont nous avions des expériences directes ou qui nous ont été relatés par les organisateurs ou les artistes eux-mêmes.

Après dépouillement des informations, nous avons établi une grille d'analyse qui nous a servi de base d'étude et à valider nos conclusions. 

Nos lectures ont porté sur :

- des documents liés à l'art contemporain, la muséologie et la muséographie ;

- des documents liés à l'art électronique et aux nouvelles technologies ;

- des études sur les publics, sur les pratiques culturelles des Français, sur l'équipement des Français, sur les pratiques des utilisateurs d'Internet, etc. ;

- des documents sur les bibliothèques, archives, etc. 

Ces documents, en français ou en anglais, sont de différentes catégories : encyclopédies, livres, actes de colloques et de conférences, catalogues, articles, communications dans des conférences et colloques, thèses, revues, journaux sur papier ou en ligne, commentaires dans des forums Internet et documents en ligne. 

Si toute une partie de ces lectures a été faite spécifiquement pour cette étude, nous avons bien évidemment utilisé nos lectures antérieures dans ces domaines sans forcément toutes les mentionner en bibliographie. 

Nous avons demandé à un groupe d'experts de participer à un forum restreint via Internet. Quelques grandes questions et thématiques ont été posées au départ pour servir de fils conducteurs. Nous avons laissé ensuite la discussion évoluer librement -pendant une période donnée- autour de ces thèmes afin de permettre aux idées et propositions d'émerger avant de passer au thème suivant, ou d'en désigner de nouveaux selon les débats. 

Nous nous sommes aussi appuyés sur notre connaissance du terrain et notre expérience dans les différents domaines couverts par le sujet de cette étude.

Art et technologie : la monstration. Trois noms, une conjonction de coordination, un article défini, un signe de ponctuation. L'analyse de l'intitulé de cette étude, demandée par la Délégation aux arts plastiques du ministère de la culture, permet d'en cerner les contours et les présupposés. Elle nous servira aussi à préciser notre définition du champ couvert et l'approche que nous avons choisie.

Art et technologie. Cette terminologie est largement usitée pour dénommer la création artistique prenant comme objet et/ou comme sujet les technologies contemporaines.

Cependant, la conjonction de coordination semble indiquer qu'il s'agit encore d'un mariage contre nature. Elle marque une dissociation ou plutôt une association forcée. Nous avons substitué à "art et technologie" l'expression "art électronique". Cette proposition nominale désigne les arts qui utilisent les "nouvelles technologies" qui de fait reposent sur l'électronique. "Electronique" qualifie un certain type d'art et témoigne d'une pratique artistique intégrée sans présumer du sujet de cet art. 

: la monstration. Les deux points énonciateurs impliquent que l'art électronique soulève un certain nombre d'interrogations quant à la mise à disposition des œuvres au public.

La substitution du mot exposition par le néologisme "monstration" signifie que l'on déplace la problématique. Le concept d'exposition, qui a accompagné l'art du 20ème siècle, ne serait plus pertinent pour l'art électronique. C'est pourquoi, afin de cerner les termes et les implications de la rupture, nous reviendrons dans la section I, Art et monstration à l'âge moderne, sur la notion d'exposition, la naissance des institutions culturelles (et principalement du musée) et leur rôle dans le système de l'art actuel. 

L'évolution sémantique nous conduira à montrer en quoi l'art électronique est différent des autres formes d'art. C'est l'objet de la section II qui précisera La nature et les formes de l'art électronique à travers une analyse des œuvres. 

A une nouvelle définition des œuvres correspondent de nouveaux lieux et de nouvelles formes de présentation. Dans la section III, Les espaces de la monstration, nous présenterons et analyserons ces différents types de lieux, leurs avantages et leurs limites. 

Dans la section IV, nous développerons les questions de présentation actuelle et de conservation posées par l'art électronique. 

Nous aborderons les nouvelles conditions d'appréhension de l'art induites par l'art électronique, la place, la nature, les comportements et les réactions des Publics dans la section IV. 

Nous questionnerons, dans la section VI, Synthèse et perspectives, le terme même de monstration dans le cas du nouvel espace créé par le réseau Internet. Nous verrons pourquoi les termes diffuser et accéder semblent plus appropriés. Enfin, nous évoquerons de nouveaux modèles possibles, à court et à moyen termes, pour la mise à disposition de l'art électronique aux publics.  

L'art est une des activités permanentes nécessaires et spécifiques de l'homme vivant en société. Il permet, non seulement de noter et communiquer des représentations acquises, mais d'en découvrir de nouvelles. Il n'est pas communication mais institution ¹.

L'art est une affaire éminemment sociale. Dans la conception occidentale moderne, l'art n'existe que s'il est vu car c'est par déclaration et consensus qu'il devient "art". Cette opération a lieu au moment où il naît, ou des années après, quand l'objet est découvert, "inventé" et déclaré œuvre d'art. Objet de médiation symbolique, le lieu et le mode d'exposition de l'art est étroitement lié à la fonction qui lui est assignée. Au Moyen-Age, les ivoires et les tapisseries accompagnent les nobles de château en château, les portraits d'une bourgeoisie naissante au 15ème siècle répandent en Europe le format du tableau, les peintures historiques de grandes dimensions ornent les galeries des châteaux devenus lieux de représentation et de pouvoir à partir du 15ème siècle, et jusqu'au 19ème. La collection d'objets est par ailleurs une pratique très ancienne. On en trouve la trace dès le paléolithique, puis en Egypte... Avec les Romains, les collections s'enrichissent du butin des guerres. Des préoccupations de conservation et d'exposition apparaissent mais ces biens publics restent aux mains de bienfaiteurs privés qui les rassemblent dans les thermes ou sous les portiques, il n'y a pas d'institution publique des musées. Le mot musée ², dans son acception moderne, apparaît en Italie dans la seconde moitié du 15ème siècle, à la suite de la Renaissance. En effet, les princes italiens sont les premiers à envisager l'idée d'une collection de tableaux et de sculptures, rassemblés, offerts aux regards des voyageurs et des artistes à l'intérieur des cours et des jardins, puis dans les galeries (large couloir reliant un bâtiment à l'autre). Ils associent les notions d'œuvre d'art, de collection et de public, posant ainsi les éléments constitutifs du futur musée des arts.

Au cours des 16ème, 17ème et 18ème siècles, se constituent en Europe les grandes collections princières qui fourniront les musées du 19ème. Le musée, lieu spécifique d'un art autonome se développe au 18ème siècle. En France, il entre dans l'espace social avec la Révolution. Il participe à la mise en place de l'Etat-Nation moderne. C'est un élément actif du système politique en formation. La muséologie, science des musées, de leur histoire, de leurs missions, naît à la même époque ³.

Une relation étroite lie chaque système politique et social, la forme de son art et la façon de le montrer et de le voir. Dans la conception occidentale de l'art, depuis le 18ème siècle, le musée est devenu le lieu privilégié d'accès aux œuvres. Avant de tenter de définir les spécificités de la monstration de l'art électronique, il nous est apparu indispensable d'examiner le rôle central joué, en France, par le musée et l'institution dans la constitution du système complexe économique, esthétique et social de l'art.

En travaillant sur l'idée de l'art, la philosophie du 18ème siècle contribue à la constitution d'un champ autonome dans lequel se développera le système de l'art à l'âge moderne ⁴. En s'interrogeant sur le statut de jugement de goût dans la Critique de la faculté de juger, Kant fonde l'idée d'une autonomie de l'art, sans finalité spécifique, se situant entre jugement et sentiment. Il propose d'analyser le jugement esthétique. L'esthétique est entendue comme un rapport entre la représentation et un sujet, sans affirmation sur les propriétés de l'objet et sans doctrine possible. Le Beau n'est pas conceptualisable mais il exprime une relation du sujet à l'objet, sentiment à la fois intime et universellement communicable. Kant aura ouvert la pensée de l'art à la modernité.

Rapidement on va tenter de conceptualiser l'art pour en légitimer l'exception. Les Romantiques construisent une doctrine sacralisante qui fonde la distinction entre ce qui est art et ce qui ne l'est pas. Dorénavant, l'esthétique, pensée du Beau, sera un sujet de la philosophie des 19ème et 20ème siècles, donnant lieu à des doctrines et des théories.

La philosophie ayant fondé son autonomie, l'art peut exister dans l'espace public naissant. La Nation lui construira des palais. 

L'invention du musée et de la collection publique, au 18ème siècle, est une invention moderne, constitutive de la modernité, de sa représentation du temps et de la démocratie ⁵. Le but du musée, institution d'Etat, est de rendre accessible à tous le patrimoine collectif de la Nation, l'idée du beau et du savoir à travers une sélection d'objets. Le musée montre l'art, mais aussi la science, la technique, l'histoire, toutes les nouvelles disciplines porteuses de progrès et de modernité. Lieu d'acculturation, comme l'école, il est à la fois un outil d'intégration et de contrôle social. Il participe au projet de construire -sur le principe de la représentation- une société cohérente et unifiée. Comme les députés qui représentent à l'Assemblée Nationale l'émanation de la Volonté Générale, les musées représentent la quintessence du savoir, de la richesse et du Beau Universel. Jean-Louis Déotte a montré comment le musée est un élément constitutif de l'espace public où un public lettré peut faire l'échange d'opinion esthétique. C'est aussi le lieu qui rassemble des fragments d'histoire, métaphore d'un corps social recomposé sur les bases de l'idéal humaniste. La révolution invente la notion de patrimoine artistique national sur la base des biens du clergé. Les musées de la République rendent tangibles cette notion de patrimoine collectif, participant ainsi à la mystique démocratique républicaine. Les œuvres proviennent des collections royales, des biens des émigrés et du clergé ⁶ mais la Convention inaugure aussi un nouveau mode d'enrichissement artistique : les contributions de guerre sur les nations vaincues, procédé qui sera repris avec le succès que l'on sait par Napoléon. Les objets qui fournissent ces musées publics trouvent alors un nouvel usage, recouvrent un sens autre que celui qui avait motivé leur création. L'intégration dans les collections publiques les rend inaliénables en les soustrayant au marché. Alors que le système marchand capitaliste se met en place, la puissance publique fait valoir son pouvoir en créant un espace hors marché qui s'impose comme instance de validation culturelle. Le musée est le lieu où la valeur symbolique des objets qu'il élit est énoncée. C'est le réceptacle d'un contenu qu'on enferme pour le donner à voir au plus grand nombre. Il est donc un lieu de pouvoir et restera, en France, majoritairement du ressort du service public.

Le musée d'art sert un système politique particulièrement attaché à une représentation historique de lui-même. Ainsi le modèle antique, prisé par la Révolution, dominant sous l'Empire et pendant la Restauration, va aussi présider au choix des artistes exposés au Musée du Luxembourg. Ouvert à partir de 1818 aux artistes vivants (à ceux qui ont été préalablement exposés au salon), ce musée perpétue l'art néoclassique et reste totalement fermé à de nouvelles formes d'art tout au long du 19ème siècle. Il refusera les Fauves et les Expressionnistes au début du 20ème siècle. Cette référence à l'Antique est aussi à l'origine de la création du musée des Antiquités nationales par Napoléon III dans le château de Saint-Germain-en-Laye.

A côté du musée, se met très vite en place un système d'exposition de l'art répondant aux différentes attentes de la société. Le premier salon apparaît en 1737, à Paris. Il montre, de manière régulière, des tableaux à une collectivité dénommée "public", avec une intention d'institutionnalisation. Le mot "exposition" se développe au 18ème siècle mais il ne se limite pas à l'art : il désigne l'action de mettre quelque chose en vue du public. C'est le début des grandes expositions universelles qui montrent l'état des connaissances scientifiques et techniques. Dans le champ de l'art, on organise des expositions monographiques, ou engagées, comme par exemple celle qu'organise Delacroix en 1826 au profit des victimes de la guerre grecque. Marthe Ward ⁷ remarque que le concept de séries exploré par Monet n'aurait pas été possible sans la mode des expositions "un artiste, un lieu" qui faisait fureur en 1890.

A partir de 1880, les marchands supplantent progressivement le Salon et l'Académie. De nouveaux salons prennent le relais (Salon des indépendants et Salon d'automne). En 1900, Durand Ruel expose, à destination du grand public, des toiles impressionnistes dans son appartement. Se développent alors les galeries privées marquant une nouvelle étape dans l'intégration de l'art dans la sphère du capitalisme. Cette évolution permet une diversité de création répondant à la multiplicité des publics, le marché de l'art influence les structures mêmes de l'art : après 1880, le marché a besoin d'entretenir l'innovation artistique, il institue l'originalité, la nouveauté comme une valeur ⁸. Se côtoient les deux sphères : artistes du marché et artistes académiques produisant deux expressions différentes. Mais la galerie reprend le rôle "d'éducateur culturel" du musée en organisant les premières rétrospectives (Van Gogh en 1901 à la galerie Bernheim-Jeune, Cézanne en 1905) puis de grandes expositions thématiques. Vollard puis Kahnweiler révolutionnent les pratiques marchandes. Ce dernier réfute les pratiques commerciales habituelles (exposition en galeries, envois aux salons, publicité) pour mettre en place un système (exclusivité, éditions, internationalisation) qui assurera la diffusion du cubisme. Un milieu d'amateurs et de critiques éclairés se substitue au jugement des jurys et du grand public des Salons. Apparaissent aussi les "grands collectionneurs", riches industriels, se spécialisant dans l'achat d'œuvres d'artistes nouveaux (Braque, Picasso, Derain, Vlaminck, Matisse, Modigliani, Gontcharova, De Chirico ...). La sphère privée joue un rôle de soutien et d'encouragement à une production artistique radicalement nouvelle.

A partir du 19ème siècle, la ville devient aussi un espace de monstration par le biais des commandes publiques. La glorification de la nation et de ses héros est un thème de commande courant pour les sculpteurs du 19ème (Rude, David d'Angers, Fremier, Carpeaux...). Ce mouvement atteint son apogée au cours du Second Empire, alors que les cités sont complètement remodelées et que le pouvoir cherche à renforcer la légitimité de la bourgeoisie triomphante.

Le musée reste l'opérateur symbolique de l'Etat-Nation mais rate la révolution esthétique de la fin du 19ème siècle qui est plutôt portée par le système marchand. Il dit la "Culture" politiquement dominante mais pas la modernité artistique. La rupture entre Institution et Avant-garde est consommée. C'est pourtant dans le musée que les artistes ont découvert l'art oriental, l'art primitif, des objets hétéroclites provenant d'autres cultures. Le musée du 18ème est aussi, malgré ses limites, le creuset de la modernité artistique. 

II - L'INSTITUTIONNALISATION DU MUSEE  

Malgré cette rupture, lourde en conséquence pour l'image à venir du musée, celui-ci se développe en créant une discipline scientifique et une architecture propre. Ces attributs consacrent la dimension institutionnelle du musée. 

Le musée se voit attribuer trois fonctions essentielles : collecter, conserver et montrer. Ces fonctions font l'objet de disciplines propres au musée : la muséologie dédiée à l'étude de l'institution et de sa fonction sociale et la muséographie plus précisément chargée des aspects opératoires tels que l'architecture, les installations, l'organisation des musées. 

Dans Le musée imaginaire, Malraux s'attache en 1947 à analyser le phénomène muséologique. 

Malraux a développé l'idée d'un déplacement du sens et de l'usage de l'objet opéré par le musée. Cette opération participe à la constitution d'un patrimoine universel symbole de l'identité humaine. C'est en quelque sorte l'aboutissement de l'idéal humaniste de l'esprit des Lumières. Au 20ème siècle, tous les pans de l'activité humaine sont consignés sous forme muséale.

En effectuant cette sélection, les conservateurs procèdent par conséquent à une extraction des objets du flux du vivant. Faire entrer un tableau ou tout autre chose au musée, c'est le soustraire à la vie commune, aux changements de mains, au vieillissement, à la mort... pour le placer dans la perspective d'une histoire universelle de l'humanité. Cependant, en matière d'art contemporain, on assiste à un renversement du processus décrit par Malraux dans la mesure où les œuvres montrées sont destinées au musée dès leur création. Le musée n'est plus une suspension mais devient la destination de l'art. 

L'esprit de Malraux et la "muséification" du monde ont eut un effet de révéler le patrimoine à tous. Les musées, "maison de pays", ont fleuri, à l'initiative des habitants d'un village ou d'une vallée, conscients d'une culture et désireux de la faire reconnaître et de la protéger.

A la même époque, l'apparition du terme d'écomusée, créé en 1971 par l'ICOM (International Council of Museum né en 1947 sous l'égide de l'UNESCO) consacre cette appropriation collective d'une culture et d'une nature locales. 

Pour constituer un patrimoine, il faut protéger les objets désignés afin de permettre leur passage vers les générations futures. Cette fonction de conservation est tellement essentielle qu'elle a donné son nom à l'activité muséologique et, par extension, aux responsables des musées, les "conservateurs". En France, les biens acquis par les musées sont inaliénables, ils deviennent le bien intouchable du pays. On voit dans cette caractéristique juridique la matérialisation de la volonté de constituer un patrimoine, témoignage de la vie de cette entité abstraite sédimentée par l'Histoire qu'est la Nation.

Le souci de la conservation a pris un tournant radical après la deuxième guerre mondiale à cause des dégâts provoqués par le conflit. Les progrès scientifiques d'analyse et de restauration des œuvres ont accentué le mouvement qui prend une dimension internationale grâce à des structures comme l'UNESCO. Des laboratoires sont créés partout en Europe.

Avec la notion d'écomusée, se pose la question de la propriété et du statut des biens. Surgit l'idée d'un musée qui pourrait devenir de plus en plus un instrument de coordination de collections qui ne lui appartiennent pas en propre, mais dont il possède la référence grâce à la numérisation des données (H. de Varine directeur de l'ICOM en 1971 cité par André Desvallées dans l'article de l'Universalis). Cette idée d'une numérisation des données en vue de l'édification d'une sorte de musée virtuel, défendue dans les années 70 par un courant de théoriciens des musées, est restée jusqu'ici lettre morte. Elle retrouve sa pertinence aujourd'hui alors que les nouvelles capacités des machines posent la question de la maîtrise du temps et de la politique de la mémoire ⁹.

Conserver des objets est un acte qui relève en partie de la notion d'histoire développée au 19ème siècle mais les œuvres d'art contemporain posent aussi de façon cruciale la question de la conservation. N'y a-t-il pas paradoxe à vouloir matériellement conserver des œuvres qui procèdent de l'éphémère et de la transformation ? Cette question devient centrale avec les arts électroniques. 

Choisissant les objets qu'il montre, le musée désigne ce qui est digne d'intérêt. Il existe cependant une marge entre ce que le musée conserve dans ses réserves et ce qu'il montre dans ses salles. La monstration procède donc d'une seconde sélection, conjoncturelle, non définitive, témoignant d'un goût ou de tendances au sein d'une collection.

Montrer c'est réinscrire dans un temps des objets venus d'une autre époque ou d'un autre lieu. C'est rendre possible cette rencontre contre nature de deux temporalités différentes.

Montrer l'art d'aujourd'hui, en revanche, c'est soumettre au regard du spectateur une production immédiate pour laquelle il n'a pas toujours les codes d'interprétation. L'éducation culturelle n'a pas pu encore jouer son rôle d'apprentissage du regard, de filtrage cognitif, comme c'est le cas pour l'art ancien. Le manque de distance entre l'observateur et l'objet observé peut rendre aveugle à un art totalement contemporain.

Pour Jean-Louis Déotte ¹⁰, le musée d'art contemporain n'est plus un lieu de jugement esthétique mais une nouvelle forme de jugement de connaissance.

Cette collusion ou cette fusion sont sources de sens, ouverts, multiples que l'institution va s'employer à maîtriser, en balisant la rencontre. C'est l'objet de la muséographie : mise en espace, accrochages, accompagnement écrit, dispositif pédagogique, visites guidées ...

Il a cependant fallu attendre la seconde guerre mondiale pour que soient posés le vocabulaire et les bases de la muséologie par Henri Georges Rivière, à la tête du Musée national des arts et traditions populaires, J. Cabus du musée d'Ethnologie de Neuchâtel et D.F. Cameron de l'Art Gallery d'Ontario. La règle de la "distanciation" par exemple, tendant à neutraliser l'architecture qui n'aurait pas été créée spécialement, l'achromatisme, l'asymétrie des accrochages deviennent des lois d'organisation des musées. Un nouveau regard sur les musées apparaît dans les années soixante à la faveur du mouvement de contestation sociale. Cette réflexion sur le musée et la muséologie donne lieu à une école ou un courant de pensée : "la nouvelle muséologie" qui s'intéresse notamment à de nouvelles formes de présentation des collections et développe le concept d'écomusée qui concerne moins la production artistique proprement dite que le patrimoine culturel et social d'une entité géographique.

L'art contemporain contribue aussi à un renouveau de la conception muséale. Il interroge sa fonction sociale et transforme sa nature architecturale. 

Le musée, lieu officiel de l'exposition de l'art, occupe une place centrale dans la vie de la cité. Au sens propre, il est construit au coeur de la ville ; au niveau politique, il a été l'objet de la contestation générale de la fin des années soixante ; d'un point de vue social, il reste un opérateur symbolique puissant. 

Les musées de la République se sont installés dans les palais de la monarchie, mais du tableau au ready made, le lieu muséal a évolué. Chaque époque a suscité une architecture propre.

Plusieurs conceptions du musée se sont succédées, proposant des styles de construction, des éclairages, des circulations, des volumes différents...

Les premiers musées abritant des sculptures antiques se sont construits sur un modèle que l'on pourrait qualifier de néo-romain, imitant les thermes et les palais. Au début du 19ème siècle, le style néo-grec imitant, cette fois, les temples lui succède ¹¹. Cette tendance perdure jusqu'au 20ème siècle, notamment aux Etats-Unis. Par ailleurs, la prédominance de la peinture introduit un style "palais", d'inspiration Renaissance ou Baroque. Le musée du Louvre ¹²en est une des meilleures illustrations. Par la suite, on adopte l'architecture de fer et de verre revêtue de stuc ou de pierre, comme par exemple le Victoria and Albert Museum à Londres. L'architecture moderne apparaît progressivement avec des signatures prestigieuses comme celle de Frank Lloyd Wright pour le Guggenheim Museum à New York. On assiste aussi à la création d'ensemble architecturaux spécifiques comme le Musée de l'Homme et le Musée d'Art Moderne à Paris dans les années trente.

Aujourd'hui avec Norman Foster, Renzo Piano, Arata Isozaki ou Frank Gehry... on veut des musées qui s'adaptent à un art aux formes multiples et diverses (Arte Povera, Minimal Art, vidéo, performances...). Prédomine la conception de musées de dimensions moyennes, privilégiant des articulations de salles aux volumes simples éclairées par un éclairage zénithal, recherchant pour l'intérieur du musée la plus grande neutralité afin de ne pas interférer sur la perception des œuvres exposées. La façade identifie le musée, alors qu'à l'intérieur, rien ne doit altérer la contemplation. C'est le musée "cube blanc". Les œuvres sont "coupées" de la réalité extérieure, elles sont protégées dans le lieu, lui-même signifiant. Face à la transformation des formes de l'art, le musée renforce sa mission d'énonciation duchampienne "ceci est de l'art, puisque c'est au musée".

Parallèlement, on assiste en France à la restauration de nombreux vieux musées ou à la réhabilitation de bâtiments anciens : Lille, Grenoble, Nantes, Lyon, Orsay ou le Grand Louvre... 

Alors que l'Etat s'intéresse depuis peu à l'expression artistique d'une époque, celle-ci se rebelle contre l'Institution et le contrôle social qu'elle représente. On entre dans une phase contradictoire où l'art devient économiquement dépendant de l'Etat et artistiquement incompatible tant d'un point de vue idéologique que matériel (Land Art, Body Art, performance...). Et, paradoxalement, alors que la critique du musée devient l'un des objets de l'art, la période qui s'étend des années 60 aux années 80 va, en France, considérablement renforcer les liens entre Institutions et art.

La critique du musée n'est pourtant pas nouvelle. Dès le début du 19ème, des élèves de l'atelier de David veulent brûler l'Institution, intention qui sera reprise par les Fauves à l'aube du 20ème. A la même époque, Maurice Barrès et Salomon Reich (conservateur) traitent les musées de "morgues" et de "cimetières". Les Futuristes Italiens montrent, dans leurs manifestes, une violence sans pareille à l'égard du musée, symbole d'un passéisme bourgeois et bien pensant. Ces invectives s'adressent alors à un musée totalement fermé à l'art novateur.

La naissance officielle de l'art moderne est datée de 1905. Il faudra un peu plus d'une génération pour qu'il entre au musée. En 1930, 66 musées (dont 30 allemands) possèdent des galeries d'art moderne. C'est à la même période qu'apparaît la volonté de construire des bâtiments séparés. Le Museum of Modern Art est ouvert en 1929 à New York, comme le musée de Lodz en Pologne. En 1939, le Guggenheim Museum est dévolu à la peinture "non objective". Le musée du Jeu de Paume et le Musée d'Art Moderne ouvrent à Paris en 1947.

L'après-guerre voit la réorganisation des structures publiques soutenant un projet culturel fort qui affirme le droit d'un égal accès à la culture (inscrit dans le préambule de la constitution de 1946). A la demande de Georges Salles, Jean Cassou et Robert Rey, le Conseil artistique des musées, s'emploie à combler les lacunes des collections publiques en achetant des tableaux de Matisse, Bonnard, Braque, Picasso, Rouault. L'Institution retrouve une place importante dans le système de l'art en France au moment même où une nouvelle génération propose des créations hors normes, physiquement et conceptuellement, incompatibles avec l'idée classique du musée. La critique politique et esthétique de 1968 s'oppose au système en place et défend l'idée d'un art hors du musée, "la Joconde au métro", inscrit dans la vie, la science, la technique ou la publicité...

Les difficultés du musée face à l'art des années soixante et soixante-dix sont aussi matérielles : Land art, Body art, Minimal art, Process art recouvrent des formes parfois difficiles à montrer dans un musée. Catherine David, dans les Cahiers du Musée d'art moderne (hors série 1989), rapporte les propos de William Rubin, directeur du MOMA en 1974 : 

Le défi est relevé par de grandes collections privées et des galeries, mais aussi par le musée lui-même.

La Ville de Paris crée, en 1967, au sein du Musée d'Art Moderne, le projet Animation, Recherche, Création (ARC) qui accueille et organise des expositions novatrices. Elles attirent un public important (84 000 personnes en 1970). Le lieu se veut aussi un espace de rencontre, de confrontation à de nouvelles propositions, on y mène un travail de recherche d'un nouveau public. Pierre Gaudibert en charge de ce lieu de 1967 à 1972 à déclaré au cours d'un entretien avec Yann Pavie pour Opus international, n° 28, 1971 : 

Limite d'une institution culturelle qui accueille une création de contre culture. C'est aussi la volonté de créer une proximité entre les œuvres et les futurs spectateurs qui conduit Danièle Giraudy à mettre en place le musée des Enfants à Marseille en 1968 puis l'atelier des Enfants au Centre Georges Pompidou.

A partir des années soixante-dix, l'institution muséale en réaction aux critiques de conservatisme et d'élitisme, renforce et renouvelle son rôle d'éducation permanente et son statut de réservoir culturel ouvert à tous. L'objectif est de réduire les distances entre le musée et les gens, de permettre aux spectateurs de voir, de toucher et de faire. C'est aussi le temps des premières expériences des musées éclatés. Selon ce principe, les collections se déplacent à la rencontre du public, hors du musée, dans les écoles, via les valises pédagogiques ou les muséobus (J. Favière, conservateur du musée de Bourges, fait circuler les premières valises pédagogiques en 1968, le musée de Savoie de Chambéry organise, en 1971, des circuits de muséobus dans les vallées reculées de Savoie.)

Les musées des sciences, techniques et industrie s'inscrivent dans la tradition du cabinet des curiosités de la fin de la Renaissance, puis des musées de sciences naturelles du 19ème siècle. Ce sont des centres didactiques mettant en scène un état du savoir et un discours sur ce savoir. Présentant des objets témoins sans grande valeur marchande, ils sont dotés d'un dispositif technique de haut niveau, sollicitant la participation et la manipulation des visiteurs. Ils se veulent des lieux de cohésion culturelle et sociale (La Cité des Sciences et de l'Industrie de La Villette). 

Né avec la formation d'un espace public, le musée est devenu le lieu de diffusion de la culture savante. Sa fréquentation est désormais un signe de distinction sociale. Ce que peut cacher L'amour de l'art ¹³ a été l'objet d'étude des sociologues sous la conduite de Pierre Bourdieu en 1969. Brièvement résumée, cette enquête sur les visiteurs des musées dénonçait l'illusion d'un musée ouvert à tous alors qu'il est en fait réservé à un petit nombre. Il sert avant tout la transmission d'un capital culturel au sein d'une classe sociale dominante. Il impose une attitude de respect, intimide ceux qui ne lui sont pas familiers.

Conscients de la fonction sociale du musée, à la suite de Malraux, les gouvernements de gauche investissent massivement le champ de la culture et des arts plastiques tant pour soutenir la production que pour encourager la diffusion. 

La fréquentation des musées fait l'objet d'études diverses : Observatoire des publics, pratiques culturelles des français ... Globalement les chiffres fournis par le service des Etudes du ministère de la culture font état d'une progression constante du poids social des musées, mesuré en terme d'entrées ¹⁴.

Une récente étude sur les pratiques culturelles des français ¹⁵ révèle l'ambiguïté de l'image du musée. La représentation que les Français se font du musée est assez contrastée : le musée est associé à l'idée d'admiration, d'émotion, de plaisir mais aussi de savant et d'utile. Le premier motif de visite déclaré est la curiosité, avant le désir de se cultiver. Le musée n'est pas perçu comme moyen d'accès à la connaissance mais il n'est pas non plus réduit à une simple pratique de loisirs. On en attend une mise à distance vis-à-vis de l'univers quotidien et du travail sans pourtant se situer dans le registre du divertissement. Cette même étude nous apprend que 37% des visiteurs choisissent un musée de beaux-arts, 23% d'histoire et de préhistoire et 8% d'art contemporain, 8% également les musées de sciences et techniques. La visite au musée est familiale et estivale. Pour les jeunes, la visite d'un musée est une sortie typiquement scolaire : 48% aimeraient y aller davantage mais 33% n'aiment pas du tout, évoquant "l'ennui" et "l'ambiance guindée" qui règnent dans ces lieux.

Dans le même temps 45% des Français sont d'accord pour considérer les musées comme élitistes, ou difficiles, et ennuyeux pour les enfants.

Si les visites de grandes expositions tendent à rassembler un public toujours croissant, en revanche, la pratique des musées d'art contemporain reste donc minoritaire. 

Le musée, élément important de la diffusion culturelle, est peut-être la seule parmi les institutions (école, asile, hôpital, organisation politique ...) à se prendre comme objet d'étude. Une auto-référence qui limite l'action (physique et sociale) à l'objet musée mais qui permet un regard critique, circonscrit au champ étroit de l'art mais dont le processus symbolique peut s'étendre progressivement au social.

Reprenant l'analyse de Michel Foucault, Tony Bennet ¹⁶ développe l'idée que le musée serait l'autre face de la prison, un Janus de la société moderne, en quelque sorte. Le musée est l'institution qui a le pouvoir de montrer ce qui est bien et beau. Il agit avant la prison dont le rôle est de "surveiller et punir". Les deux se sont développés parallèlement dans la société contemporaine. Les artistes ont travaillé massivement sur la dimension coercitive du musée à la fin des années soixante. Ils ont tenté de trouver une alternative à l'exposition en musées. Parallèlement, des commissaires d'exposition indépendants proposaient un regard différent sur la création contemporaine. Et pourtant, art et musée demeurent inextricablement liés, le musée (la galerie) est le corps mystique de l'art déclarait Buren ¹⁷ en 1970. Cette phrase pourrait toujours illustrer la relation conflictuelle entre art, musée, exposition. 

A - LE MUSEE COMME OBJET D'ART  

Pour faire face à la contradiction intrinsèque entre la liberté de l'artiste et l'aliénation muséale, l'auto-référence permet de critiquer le musée tout en restant dans la sphère artistique. Dans la seconde partie du 20ème siècle de nombreux artistes ont pris conscience du rôle du musée dans le système de l'art ; dans le même temps, on constate l'impossible altérité de l'acte artistique.

Le musée devient un objet, "une œuvre et un artefact", d'après Andréa Miller Keller ¹⁸. Christo emballe le Musée d'Art Moderne de Chicago en janvier 1969. Buren, en 1977, investit les espaces d'exposition mais aussi bureaux, toilettes dans le Wadsworth Athenum pour faire prendre conscience de l'espace et du contexte muséaux. Marcel Broodthaers avec le département des Aigles, en 1972 à Kassel, poursuit son interrogation sur le musée, le rapport à l'œuvre, à sa propriété. Sol Lewitt en peignant directement les murs rompt avec l'idée de collection. Hans Haake dénonce l'utilisation marchande et politique de l'art. Chris Burden, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Braco Dimitrijvic... travaillent, ou ont travaillé, sur le musée comme objet social et politique.

L'art de la seconde partie du 20ème s'est emparé de l'idée du musée du 19ème siècle pour en faire un objet de création. 

A partir des années 70 apparaissent aussi des formes alternatives à la monstration conventionnelle de l'art à travers des associations d'artistes récupérant des lieux abandonnés pour en faire des lieux d'exposition mais aussi de production et d'accueil d'artistes. Fonctionnant sur un système de "squat" plus ou moins tolérés et plus ou moins aidés par les pouvoirs publics, ces lieux d'une durée de vie limitée, proposent en général une programmation pluridisciplinaire avant-gardiste. Dirigés par les artistes eux-mêmes, ils échappent à la normalisation et au contrôle des cadres habituels du système de l'art. Mais le futur artistique et financier des artistes dépend toujours du marché et donc des institutions. Ces lieux peuvent jouer un rôle de tremplin pour de jeunes artistes lorsqu'ils sont suivis et visités par les représentants des institutions publiques ou privées. Cette forme indépendante d'exposition et de production est née à New York en 1970 avec le "112 Greene Street", la Factory d'Andy Warhol. Elle s'est davantage développée dans les pays anglo-saxons que dans les pays latins. Ces lieux sont à la fois des remises en question des formes existantes de la représentation et du contrôle culturel, ils assurent une auto-promotion de leur membres mais ils restent fragiles.

Ce sont des lieux souvent ouverts à l'art électronique mais le peu de moyens dont ils disposent leur interdit toute production technologique trop coûteuse. 

A la marge du musée, parfois dedans, parfois en dehors, s'est développé un type d'organisateur indépendant. Harald Szeemann en est une figure emblématique. On lui doit des expositions thématiques historiques comme "Quand les attitudes deviennent formes", en 1969 à Berne, ou "Le musée des obsessions" à la Documenta en 1972. C'est le genre de commissaire à qui l'on a pu reprocher de faire de l'exposition elle même une œuvre d'art. Il déclare ¹⁹ : Ma vie est au service d'un médium, et ce médium n'est pas l'image qui est elle même réalité, mais l'exposition qui présente la réalité. Daniel Buren, à l'occasion de la Documenta de 1972, déclare ²⁰ : De plus en plus le sujet d'une exposition tend à ne plus être l'exposition d'œuvres d'art, mais l'exposition de l'exposition comme œuvre d'art. [...] Ainsi, les limites créées par l'art lui même pour lui servir d'asile, se retournent contre lui en l'imitant, et le refuge de l'art [...] se révèle en être la justification, la réalité, le tombeau."

Szeemann ²¹ admet que le reproche que Buren adresse à l'organisateur qui compose son exposition comme un tableau est parfois justifié...

Mais, s'il contribue au développement de l'exposition comme prise de position et intention artistique, Szeeman défend aussi l'idée du musée. Il affirme par exemple que l'art contestataire des années 60 puis l'art conceptuel et le land art n'existent que par rapport au musée. Car c'est le seul lieu où le fragile, parce que créé par un individu unique, pourra être conservé et communiqué et où de nouveaux rapports peuvent être mis à l'épreuve ²². De la même façon il explique que l'art dans la rue n'a jamais vraiment fonctionné parce qu'un homme seul et son œuvre sont extrêmement fragiles ²³.

Szeeman ²⁴ cite Walter Grasskamp : L'art ne pouvait manifestement être sauvegardé que par l'abandon de l'œuvre remplacée par l'exposition, le contexte visualisé en tant que forme de travail artistique.

La revendication d'intention de ces nouveaux commissaires a permis aux œuvres d'être montrées dans des endroits inattendus. Elle ouvre un espace de liberté dans l'organisation de la monstration de l'art. Elle est contemporaine à des œuvres concept, processus, information, situation...

Le mouvement de dématérialisation de l'œuvre s'accompagne de manifestations thématiques avec par exemple l'exposition "Les Immatériaux" organisée par Jean-François Lyotard en 1987 à Paris, "Passage de l'image", en 1990.

La monstration d'art dans des lieux éphémères et inattendus n'a cessé de se développer ces dernières années : cité ouvrière, cité d'accueil, appartements, chambres d'hôtel... Ce phénomène répond aujourd'hui à un renouveau des préoccupations d'immersion dans le social de toute une génération de jeunes artistes.

Le développement de nouvelles formes de monstration n'entraîne pas pour autant la disparition du musée, il est toujours instance de validation et cette fonction se renforce. Moins l'art ressemble à ce qu'il est convenu d'attendre de l'art, plus la fonction de validation du musée est importante. Le renouveau architectural des années 80 renforce l'autorité naturelle du musée qui devient lui-même œuvre d'art, une sorte de "méta-objet d'art". 

B - LA RECONCILIATION ENTRE L'ART, L'INSTITUTION ET LE MARCHE  

Dans le même temps, l'Institution devient un lieu de production d'œuvres. Raymonde Moulin ²⁵, dans son analyse du système de l'art contemporain, a montré que, pour des projets d'installations de très grands formats, le musée soutient une production irrecevable par le marché et que quelques conservateurs internationaux contribuent à une hiérarchisation des valeurs artistiques, de concert avec quelques grandes galeries. Musées, galeries et "grands commissaires" participent ensemble à l'homologation de valeurs artistiques sur une scène internationale. 

La politique d'acquisition des musées français est marquée par l'absence d'achat d'œuvres "modernes" jusqu'à la deuxième moitié du 20ème siècle et par de lourdes erreurs (comme le fameux refus du legs Caillebotte). L'art alternatif à l'académisme trouve très vite des défenseurs dans la sphère privée et s'échange sur un marché né à la fin du 19ème siècle. Le marché va prendre le pas sur les institutions. Après la seconde guerre mondiale, il est en pleine effervescence, essentiellement autour de l'abstraction. A partir de 1962, l'arrivée du Pop Art américain modifie le système de l'art en France, des galeries s'ouvrent et de nouveaux collectionneurs apparaissent.

Les grands galeristes révélés dans les années 60 et 70 ont développé de nouvelles formes d'exposition. Leurs galeries fonctionnent moins comme un magasin que comme un théâtre. Léo Castelli compare le travail du galeriste à celui du conservateur de musée qui tente d'avoir des artistes majeurs de chaque période. On ne peut plus parler d'autonomie par rapport aux institutions classiques mais de complémentarité et parfois de concurrence. 

Le renouveau des musées, au cours des années 80, a particulièrement touché les musées d'art contemporain mais aussi les musées archéologiques et les musées de site. Ce mouvement général, impulsé et soutenu par l'Etat, a été repris par les collectivités territoriales qui ont perçu la valeur symbolique de ce type d'équipement culturel. Ces musées créés (Lille, Grenoble, Bordeaux, Lyon, Saint-Etienne, Nîmes...) ou restaurés (Nantes, Grenoble, Rouen, Lyon, Douai, Nancy, Lille ...) provoquent une forte hausse de la fréquentation (260 000 visiteurs à Grenoble huit mois après son ouverture). Il est pourtant trop tôt pour savoir si ce public sera fidélisé et si les collectivités maintiendront leur engagement financier dans ces entreprises. Par ailleurs, après l'engouement des années 80 pour l'art contemporain, on assiste aujourd'hui à un mouvement de critique reprochant à cette forme d'art d'être à la fois élitiste et hermétique. Pour stimuler la fréquentation, le musée devient un lieu d'expositions temporaires, plus facilement médiatisables, un centre de culture mais aussi de consommation avec boutiques et cafétaria.

L'art contestataire des années 60 et 70, devenu historique, Support-Surface, l'Arte Povera, Fluxus..., est désormais intégré dans les collections permanentes des musées. 

Les FRAC, nés en 1982, sont à la fois élément de la politique d'aménagement culturel du territoire et instrument de soutien à la création. Echelon intermédiaire entre l'atelier et le musée, ils correspondent au souhait d'offrir au plus grand nombre un accès à une culture vivante en train de se faire. Ils proposent une alternative à l'intervention publique muséale et contribuent à effacer l'image poussiéreuse d'un musée fermé à l'art d'aujourd'hui. Par ailleurs, ils scellent l'alliance entre le marché de l'art et l'Institution. Une enquête du Monde en 1993 analyse les politiques d'acquisition des FRAC et constate une concentration des achats sur des valeurs sûres. Elle dénonce un risque de conformisme esthétique ²⁶.

Les nouveaux centres d'art (Le Magasin de Grenoble ou le CAPC de Bordeaux...) sont des espaces immenses, parfaitement adaptés à l'accueil temporaire des œuvres d'un grande diversité formelle. Chaque nouvelle exposition est un dialogue entre les œuvres et le lieu qui, à la fois, offre une grande liberté spatiale et oppose aux œuvres une réelle force architecturale et symbolique (témoignage de la naissance de la société industrielle).

Parallèlement à la mise en place de ces nouveaux outils d'intervention, l'Etat et les collectivités territoriales renouent avec la tradition de la commande pour le traitement des espaces publics. 

Face à la Biennale de Venise et à la Documenta de Kassel, les pouvoirs publics français lancent l'idée de défendre la jeune création dès 1959. Ils organisent la Biennale de Paris dans les murs du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Il s'agit de montrer une production artistique à travers un rendez-vous régulier, hors musée et hors marché, commandité par la puissance publique et éventuellement soutenu par des fonds privés. Ce genre d'événement artistique s'est ancré dans quelques villes (Venise, Kassel, mais aussi Saõ Paolo, Lyon...) et rythme la scène artistique internationale. A Kassel, la Documenta a tenu un rôle politique fort, à la limite occidentale de la R.F.A. Elle agissait comme étendard de la liberté de l'ouest. Lors de la première exposition, en 1955, les organisateurs proclamaient leur volonté de défendre la peinture abstraite "langage du monde" face au réalisme socialiste, dominant de l'autre côté de la frontière. Elle est ensuite devenue un lieu prestigieux où se démontre le savoir faire d'un commissaire d'exposition.

Les foires internationales d'art contemporain sont devenues des lieux d'expositions à proprement parler, permettant de sonder l'art circulant dans le marché et dans les institutions nationales. Chacune a sa tonalité et elles apparaissent comme des temps forts dans la vie artistique. Plus qu'un lieu d'innovation, elles sont un point d'observation des tendances d'un marché.

L'exposition de l'art objectal, peinture ou sculpture, s'est épanouie au 20ème siècle dans un système mêlant l'intervention publique et l'initiative privée. La contestation des années soixante n'a pas réellement modifié l'organisation de la monstration de l'art, même si les formes de l'art ont radicalement été bouleversées. Le musée contesté s'est finalement adapté et imposé. Affirmant la nature nominaliste de l'art, le geste de Marcel Duchamp a vérifié puis finalement renforcé la puissance d'énonciation du musée. Art et musée sont désormais les deux faces d'une même réalité. Ainsi, le musée a pu absorber les transformations de l'art et dépasser les critiques dont il était la cible. Par ailleurs, l'appropriation de l'objet par de nombreux artistes de la seconde moitié du siècle a libéré l'art du format classique du tableau tout en conservant une forme relativement bien adaptée au musée et au marché. L'art réellement "immatériel", comme l'art de la communication ou les performances, a eu beaucoup de mal à trouver sa place dans ce fonctionnement. L'art moderne et contemporain s'est développé autour de l'idée de l'objet, objet tableau ou sculpture puis objet indice. Une organisation complexe à la fois marchande et symbolique en assure la circulation et la monstration. Nombre d'artistes d'aujourd'hui posent à nouveau la question d'une alternative à cette forme de diffusion. Comment se place l'art électronique par rapport à ce schéma ?

Peut-il s'y adapter ?

Doit-il s'y adapter ?

Porte-t-il une autre logique, et par là l'amorce d'un nouveau système de l'art ? 

1 - FRANCASTEL Pierre, La Figure et le lieu, Paris, Gallimard, 1967.

2 - Musée vient du grec museion. Institution publique culturelle créée par Ptolemée Ier Soter à Alexandrie au 3ème siècle avant JC, elle désigne un lieu de réunion et d'étude. (Encyclopédie de l'art, la pochothèque, Milan, Garzanti, 1991).

3 - Dans un traité de 1727, un marchand de Hambourg, Caspar Neickel, donnait aux amateurs des conseils sur le choix des locaux les plus aptes à accueillir les objets de collection.

4 - Pour approfondir l'étude de l'apport de la philosophie à la pensée de l'art, se référer à l'ouvrage de Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'âge moderne, nrf, Paris, essai Gallimard, 1992.

5 - DEOTTE Jean-Louis, Le musée, l'origine de l'esthétique, Paris, L'harmattan, 1993.

6 - Le décret du 27 juillet 1793 instaure le muséum central des arts de la République dans la grande galerie du Louvre. Seront créés à la même période le muséum d'histoire naturelle, le musée des monuments français et celui des techniques.

7 - WARD Marthe, What's Important about the History of Modern Art Exhibitions ? in Thinking about Exhibition, sous la direction de Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairme, London, Routledge, 1996.

8 - MONNIER Gérard, L'art et les institutions en France, Paris, Gallimard, 1995.

9 - STIEGLER Bernard, La désorientation, Paris, Ed. Galilée, 1996.

10 - op. cité.

11 - C'est par exemple le musée Pio Clementino du Vatican (1775 à 1782), puis la glyptothèque de Munich par Léo von Klenze (1816-1830) ou le Altes Museum de Berlin.

12 - Construit par Napoléon III de 1852 à 1857 puis de 1865 à 1870.

13 - BOURDIEU Pierre et DARBEL Alain, L'Amour de l'art, Paris, Les Editions de Minuit, 1967.

14 - Des chiffres pour la culture, Paris, La Documentation Française, 1980.

15 - Développement Culturel, n° 105, octobre 1994, Un nouveau regard sur les musées, analyse d'O. Donnat et O. Bouquillard pour le Département des études et de la prospective et pour la Direction des Musées de France.

16 - BENNET Tony, The Exhibitionary Complex, in Thinking about Exhibition, op. cité.

17 - rapporté par SZEEMANN Harald, Écrire les expositions, La lettre volée, Paris, 1996.

18 - in les Cahiers du Musée national d'art moderne, n° hors série, 1989.

19 - SZEEMANN Harald, op. cité.

20 - BUREN Daniel, Exposition d'une exposition, Catalogue Documenta 5, Kassel, 1972.

21 - SZEEMANN Harald, op. cité.

22 - SZEEMANN Harald, op. cité.

23 - SZEEMANN Harald, op. cité.

24 - SZEEMANN Harald, op. cité.

25 - MOULIN Raymonde, L'artiste l'institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.

26 - Le Monde 25, 26, 27 et 28 mai 1993.

Le fondement de cette étude repose sur le principe que l'art électronique présente des conditions nécessaires à sa monstration, différentes de l'art traditionnel ¹. Dans un premier temps, il est donc indispensable d'en cerner ses caractéristiques et de proposer des descriptions et définitions opératoires des œuvres.

Nous examinerons la nature de ces œuvres, puis leurs formes et enfin la place du spectateur afin de déterminer les conditions intrinsèques de monstration.

I - NATURE DES ŒUVRES    

Par "nature" des œuvres, nous entendons les caractéristiques profondes de l'art électronique (certains diraient ses spécificités) indépendamment de leurs supports de présentation (la forme "physique" ou "plastique" des œuvres et de leurs supports de création (outils ou media utilisés) et indépendamment de leurs qualités esthétiques ou artistiques.

Nous avons retenu huit éléments. Chacun existe à des degrés divers, ou pas du tout, selon les œuvres mais toute œuvre en présente au moins un. 

A - DE L'OBJET A L'INFORMATION  

Dans l'art classique, le medium et l'œuvre ne font qu'un. L'œuvre est indissociable du matériau physique qui est son medium (peinture, sculpture par exemple). Il est extrêment difficile, sinon impossible, de transposer une œuvre d'un medium dans un autre (une peinture en une sculpture). L'œuvre est donc l'objet dans lequel elle s'inscrit, fût-il un urinoir ou un tas de charbon.

Si, dans les années soixante, de nombreux artistes contestent l'idée de l'œuvre en tant qu'objet et explorent cette direction de travail et de recherche (notamment au travers de l'art conceptuel), l'art électronique incorpore cette notion de manière intrinsèque.

Avec l'art électronique, l'œuvre acquiert une certaine indépendance par rapport à son support. Elle devient une information codée, invisible et illisible avant qu'un dispositif de transcription dans un medium accessible à un ou plusieurs des cinq sens des êtres humains ne s'opère.

L'œuvre-information va s'incarner provisoirement (ou quelquefois durablement) dans un support qui est le medium pour nos sens.

Cette "information" peut en outre, dans certains cas, se décliner dans différents supports tout en restant cohérente dans son propos (voir infra : Multimodalité de l'œuvre). Elle peut également être transcrite dans des supports et des formes hétérogènes (cf. le travail d'un certain nombre d'artistes sur la relation son/image, dont celui de Mesias Maiguashca). 

Si l'œuvre est information, celle-ci doit pouvoir être stockée et lue. Ceci, contrairement à l'art classique, constitue deux opérations différentes avec des problèmes nouveaux. Le support de stockage de l'œuvre peut être varié : disque dur d'ordinateur, bande vidéo, disquette, CD-ROM, etc. On peut, sans dommage, passer d'un support de stockage à un autre. Cependant pour être lue, l'information doit être décryptée dans un lecteur. A partir d'une même œuvre-information, d'un même programme, différents lecteurs peuvent engendrer une modification dans la perception de l'œuvre (cf. ordinateur plus rapide, meilleure définition des machines, navigateurs différents pour les œuvres en ligne, etc.). Cependant, l'œuvre initiale est la même. A contrario, on peut adapter le programme selon les machines en maintenant une perception de l'œuvre identique alors que l'information, dans son code mais non dans son intention, aura changé. Par ailleurs, le lecteur peut devenir obsolète et l'œuvre devient de fait illisible, sauf à la "mettre à jour", ce qui n'est pas forcément toujours possible. 

Le glissement de l'œuvre-objet à l'œuvre-information engendre ainsi de nouveaux problèmes de conservation mais aussi un autre statut pour l'œuvre d'art qui n'est plus un objet immuable, unique mais au contraire fluctuant, fluide, mobile, transformable et éventuellement invisible. 

- Plus l'œuvre-information est "floue" et "visqueuse" ² quant à ses modalités potentielles d'incarnation et plus sa "mise en forme" devient un élément central de la monstration (tant de la part de l'artiste que de celle du commissaire et dans de nombreux cas de leur action conjointe).

- Il peut être utile d'examiner les concepts et outils développés par les bibliothèques et les archives habituées à "traiter de l'information" tant dans les aspects relevant de la "mise à disposition" au public que dans ceux de la conservation des œuvres. 

B - LA TRINITE DE L'ŒUVRE  

 La collusion entre l'œuvre et son support se dissolvant, l'œuvre d'art électronique perd deux éléments caractéristiques de l'œuvre d'art traditionnelle : son unicité (elle ne se résume plus à un objet cernable et unique) et sa "finitude" (elle n'est plus figée dans une sorte de "mort" du geste créateur).

L'œuvre devient ternaire et ce sont ces trois "morceaux" qui la (re)constituent au final.

Les trois niveaux de l'œuvre sont : l'œuvre conçue, l'œuvre perceptible et l'œuvre agie ou perçue. 

L'œuvre conçue : c'est l'idée, le concept, le dispositif, le système, défini, structuré et organisé par l'artiste. C'est "l'information".

L'œuvre perceptible : c'est le dispositif particulier dans lequel l'œuvre "s'incarne", la mise en place physique dans un lieu donné. Notons que celui-ci peut être définitif et unique, fluide (cas de certaines œuvres sur le réseau) ou, au contraire, à reconstituer à chaque exposition (ce qui est le cas de beaucoup d'installations ou encore des CD-ROM). Les ordinateurs, écrans, constructions diverses qui serviront à montrer l'œuvre ne sont pas fournis par l'artiste mais par ceux qui veulent exposer l'œuvre conçue (y compris les particuliers qui achètent un CD-ROM et qui doivent disposer d'un ordinateur chez eux et d'un lecteur pour y avoir accès). 

L'œuvre agie ou perçue : c'est la mise en œuvre par le public/actant du dispositif/système, de l'œuvre perceptible (ou simplement sa vision ou son audition dans le cas d'œuvres non-interactives). De cette action va naître l'œuvre perçue, la "lecture" d'une œuvre donnée par une personne donnée. A partir de son action sur l'œuvre perceptible, cette dernière, va percevoir, comprendre, appréhender l'œuvre conçue, selon le contenu et la complexité de celle-ci, selon son degré de connaissance et son environnement culturel de départ, selon sa propre sensibilité et enfin selon le lieu et le contexte de monstration. 

Cette notion de la trinité de l'œuvre peut être rapprochée de la distinction entre l'Idée, l'Objet et l'Effet telle que l'opère Nicolas Schöffer. Dans La ville cybernétique ³ il écrit : La genèse de la création artistique passe indiscutablement par l'imagination créatrice qui, excitée par le processus informationnel environnant, incite le créateur à proposer des informations inédites à contenu esthétique. [...] 

Pour que l'idée puisse se répercuter et jouer son rôle social, il faut qu'elle produise un effet. L'idée est la phase la plus importante de la création artistique, sans elle l'objet n'aurait aucune signification. Mais l'effet vient immédiatement après. L'objet n'est qu'un intermédiaire. Le créateur aussi n'est qu'un intermédiaire. Peu à peu tous les mystères anecdotiques, s'attachant à la création par le biais du personnage intermédiaire qui crée, seront démystifiés. [...] 

La première phase de l'histoire de l'art a été dominée par l'objet. L'idée restait toujours plus ou moins dans l'ombre. Le problème de l'effet était à peine effleuré. 

Dans l'art traditionnel, la monstration mettait essentiellement l'accent sur l'objet. A partir du moment où l'on reconnaît que l'œuvre est ternaire, la monstration de celle-ci doit prendre en compte, à part égale, les trois composantes. 

C - EVOLUTIVITE ET AUTONOMIE DE L'ŒUVRE    

L'œuvre comme information et la perte d'unicité engendrent un troisième élément pouvant caractériser la nature de l'œuvre d'art électronique : la notion d'évolutivité.

Il s'agit d'œuvres dont la forme et/ou le contenu peuvent évoluer. Entrent dans cette catégorie certaines œuvres de vie artificielle (interactives ou non) et plus encore une partie de l'art sur le réseau comme par exemple Ping de Steffen Meschkat ⁴. Ping est un datascape (paysage de données) composé "d'objets" numériques (textes, images, sons, hypertextes, sites Web au complet, etc. existant au sein du World Wide Web) envoyés/liés par ceux qui le souhaitent. L'interface de Ping est une carte métaphorique qui permet à chacun de sélectionner un objet et de l'examiner (le voir, le lire, etc.). Le paysage de Ping se compose et se recompose au fur et à mesure que de nouveaux "objets" s'y agglutinent. Par ailleurs, le "passage de la carte au territoire" dans Ping se fait par l'intermédiaire d'une caméra virtuelle "intelligente" (appelée eye agent) qui permet de visualiser en 3D le datascape sur la base de la dernière information reçue. Ainsi Ping, non seulement ne montre jamais la même carte, mais offre aussi différents territoires. 

L'évolutivité est intrinsèque à l'œuvre, au système conçu et proposé par l'artiste. L'autonomie est "l'indépendance", le "degré de liberté" de l'œuvre par rapport à son créateur.

Une œuvre autonome et totalement évolutive serait une œuvre dont la structure même (donc l'œuvre conçue) serait susceptible de se transformer et d'évoluer . A notre connaissance, il n'en existe pas (ou pas encore). 

Une œuvre évolutive est par définition instable ; elle n'est jamais vraiment la même. Ceci pose d'intéressantes questions de monstration dans des espaces publics (par opposition à des espaces domestiques) puisque, pour l'appréhender pleinement, il est nécessaire de la "voir" plusieurs fois (au moins deux !). 

D - L'INTERACTIVITE  

Toutes les œuvres d'art électronique ne sont évidemment pas interactives, cependant c'est une tendance lourde dans la création.

Rappelons que l'interactivité désigne la relation particulière entre les humains et les machines, et plus particulièrement les ordinateurs, ou encore une relation humain/humain médiatisée par des machines électroniques. 

L'interactivité est généralement décrite, définie et analysée par le degré de liberté du spectateur par rapport à l'œuvre, son niveau d'autonomie ou sa capacité de contrôle de celle-ci. Cette approche a le défaut de conduire à des discussions sans fin sur les thèmes : est-ce vraiment interactif, quelle est la différence avec la participation des années 60, quels sont les degrés ou niveaux d'interactivité (une œuvre interactive serait d'autant plus intéressante que son degré d'interactivité -c'est-à-dire la quantité des choix offerts- serait plus grand, sans qu'une échelle ait pu vraiment être élaborée jusqu'à présent). 

Dans son livre Computers as Theatre ⁵, Brenda Laurel écrit : 

Now I believe that these variables provide only part of the picture. There is another, more rudimentary measure of interactivity : you either feel yourself to be participating in the ongoing action of the representation or you don't. Successful orchestration of the variables of frequency, range, and significance can help to create this feeling, but it can also arise from other sources -for instance, sensory immersion and the tight coupling of kinesthetic input and visual response ⁶. [...]

It (interactivity) enables you to act within a representation ⁷.

La définition de l'interactivité (en fait de la relation humain/ordinateur) que propose Brenda Laurel nous paraît particulièrement pertinente et opératoire. L'interactivité est la représentation d'une action, elle nous permet d'agir au sein d'une représentation. 

Cette définition a une conséquence immédiate : qui dit représentation d'une action, dit mise en scène de cette action. Ceci renvoie aux principes les plus anciens de la représentation d'une action et de sa mise en scène : le théâtre.

Appréhender les œuvres interactives avec cette perspective offre des outils pour les caractériser, les présenter et les analyser.

Le théâtre associe le corps, les sens mais aussi les émotions et l'intellect (aspects cognitifs). L'œuvre interactive n'est donc plus une œuvre "à voir" mais à "performer" ⁸, une "expérience à conduire". 

Deux différences existent entre le théâtre et les œuvres interactives :

- public et acteurs sont les mêmes personnes, il n'y a plus de différence entre scène et salle ;

- les acteurs d'une pièce ont un temps de préparation, de répétition, d'apprentissage avant de se produire sur scène alors que le public de l'œuvre interactive découvre le scénario, ou la pièce, en la "jouant" pour la première fois "devant tout le monde".

Les questions de liberté ou de choix du public par rapport à l'œuvre prennent une autre dimension -quand elles ne disparaissent pas. Elles sont exactement similaires ou comparables à celles des acteurs par rapport au texte et à la mise en scène (et il y a des pièces "meilleures" que d'autres dans leur sujet et leur dramaturgie et des acteurs plus "brillants" que d'autres dans le jeu).

D'un point de vue artistique et esthétique, l'analyse peut alors porter sur la "conception de l'action" (l'œuvre dans son concept et son contenu) étroitement couplée à la conception de l'interface (qui fait aussi partie de l'œuvre puisque, moyen d'agir l'œuvre, elle appartient aux conditions de l'action, donc au contenu et au concept de l'œuvre). 

Présenter une œuvre interactive, c'est construire les conditions d'un "mini-théâtre" où le spectateur est sur scène. 

E - POLYSENSORIALITE    

L'art électronique intègre la polysensorialité dans les arts. La vue n'est plus le seul sens sollicité. Désormais l'ouie, le toucher, l'effet cinesthétique, le mouvement du corps interviennent aussi. Les sens ne sont plus pris isolément mais dans leur globalité et leur influence réciproque. A cet égard la relation son/image est particulièrement intéressante : un son de haute qualité compense une image pauvre et de faible définition (alors que l'inverse n'est pas vrai) et renforce le sentiment d'adhésion à l'univers proposé, "d'être" dans l'action de l'environnement numérique.

Soulignons par ailleurs que cliquer avec son index sur une souris appartient au toucher et plus largement à un mouvement du corps (le mouvement de l'index part de la moèlle épinière et comme personne n'a encore communiqué télépathiquement avec un ordinateur, nous sommes loin de la disparition du corps tant annoncée). 

Avec l'art électronique le statut de l'image est remis en cause. L'image n'est plus une fin en soi mais elle devient une lettre de l'alphabet d'un nouveau langage polysensoriel. L'image s'intègre ainsi à d'autres dispositifs, visuels ou non. Le toucher devient un sens prépondérant, même s'il peut s'agir quelquefois d'un "toucher par procuration", indirect. Cette notion va de pair avec la redéfinition de la place du corps, la remise en cause de ses limites, la redéfinition de l'identité, etc. 

Avec l'art électronique, le sens sollicité n'est plus la seule vue et il ne s'agit plus stricto sensu d'images. 

F - LA TEMPORALITE DANS LES ARTS    

Les anglophones utilisent fréquemment le terme de time-based arts (ou "arts fondés sur le temps") pour désigner les arts électroniques. Cette expression, qui n'a pas de réel équivalent en français, est pourtant riche de sens et de conséquences. Il s'agit bien en effet de la prise en compte du temps au sein de l'œuvre, jusque-là absent de l'art classique. Un tableau, une sculpture, un objet d'art n'incorporent aucun temps intrinsèque, au contraire ils consacrent la mort du temps, le temps figé du geste créateur. Le temps n'est plus que celui que le spectateur accorde à l'œuvre (de 30 secondes à l'éternité).

On peut faire remonter l'introduction du temps dans l'œuvre au courant cinétique et surtout cybernétique, notamment avec les œuvres de Nicolas Schöffer qui écrit ⁹: Mais le temps est aussi une matière que l'on peut modeler. Le modelage du temps s'appelle programmation ¹⁰.

Les buts de ces programmations sont très variés, mais quand le temps est programmé dans un but esthétique, il peut devenir objet esthétique, dans la musique par exemple. 

Dans les pratiques créatrices, le temps existait dans trois disciplines : la musique, les arts de la scène (théâtre et danse) et le cinéma. Les arts électroniques introduisent le temps à deux niveaux : temps de l'œuvre et temps du spectateur (ce dernier n'existant ni en musique, ni dans les arts de la scène, ni au cinéma). 

Le temps de l'œuvre est double : concret et abstrait. Le temps "concret" est le nombre de minutes (ou d'heures) dans lequel l'œuvre s'incrit : durée d'une bande vidéo par exemple. Le spectateur n'a aucune liberté par rapport à ce temps (si ce n'est celle de "partir avant la fin"). Le temps "abstrait", ou non-linéaire, concerne plutôt les œuvres interactives, c'est le temps qu'il faudrait pour explorer la totalité de l'œuvre dans toutes ses directions, liens, etc. Temps hypothétique car non seulement personne ne fait tous ces parcours, mais, plus encore, il n'est souvent pas nécessaire de les faire, et pourtant réel puisque, potentiellement, l'œuvre comporte intrinsèquement cette temporalité-là.

Un troisième élément temporel s'ajoute depuis peu : le temps de la "relecture". Nous avons choisi ce terme car cette notion a été introduite par la littérature informatique. Il s'agit du temps de "l'évolution" de l'œuvre : selon la période à laquelle on va voir l'œuvre, si on l'a déjà vue auparavant ou si c'est la première fois, etc., l'œuvre ne sera pas la même. C'est le cas, par exemple, d'une partie de la poésie et de la littérature par ordinateur, de créations en vie artificielle et surtout de certaines œuvres d'art sur le réseau, en constant changement. 

Dans une pratique où les œuvres n'incorporent pas d'éléments temporels intrinsèques, le temps du spectateur, c'est-à-dire le temps passé devant l'œuvre, n'a qu'une pertinence marginale (sociale et intellectuelle). Une fois ce temps écoulé, le spectateur pense qu'il a "vu l'œuvre". Avec l'introduction du temps dans les arts plastiques, le spectateur se trouve dans deux positions possibles : temps subi et temps choisi. Le temps subi est celui d'une œuvre linéaire (comme une bande vidéo) où le spectateur n'a d'autres choix, s'il veut "voir" l'œuvre, que de rester le temps décidé par l'artiste (c'est le même principe de temporalité qu'au cinéma ou dans les arts de la scène ou encore en musique). En revanche, dans le cas de l'art interactif et plus encore dans le temps de la "relecture", le public choisit le temps qu'il va consacrer à l'œuvre même si un temps minimum (mais indéterminé) est indispensable pour avoir "vu" l'œuvre. A un temps objectif se superpose ici un temps subjectif, de compréhension, d'intérêt, etc.

Cet élément est essentiel, l'artiste donne une partie du contrôle de la perception, de la lecture de l'œuvre au spectateur qui doit "ajuster" pour lui-même le temps "abstrait" de l'œuvre. 

- L'apparition du toucher dans la perception des œuvres entraîne des différences de monstration entre l'art classique et l'art électronique parmi les plus importantes.

- La temporalité exige que l'on permette au public de "s'installer".

- La quantité d'œuvres présentées devient cruciale.

- Mélanger des œuvres qui incorporent le temps à d'autres qui ne possèdent pas cet élément, mélanger des œuvres qui reposent sur des temps différents (concret et abstrait) ne peut se faire inconsidérément et doit être sérieusement intégré dans la scénographie et le concept de toute manifestation.

Ne pas prendre en compte ces éléments aboutit simplement à une "non-vue" ou non-perception correcte des œuvres. La Biennale de Lyon en a été un exemple récent. 

G - MULTIMODALITE DE L'ŒUVRE  

Jusqu'en 1994 environ, y compris dans les arts électroniques, la forme d'une œuvre ("l'œuvre perceptible") était déterminée une fois pour toutes avec seulement une marge d'adaptation selon les lieux de montration. Depuis, une tendance est en train de voir le jour : celle des œuvres aux formes déclinables et variables. Cette tendance est due en grande partie à l'accès plus facile des artistes à la technologie du CD-ROM et au World Wide Web. Des artistes conçoivent ainsi de plus en plus leurs œuvres comme pouvant être une installation dans un espace public avec une "mise en scène" (rajout de dispositifs lumineux, sonores, de diapositives, etc.) et, avec le même concept, un CD-ROM. L'équipe montréalaise de Michael Mackenzie a créé une œuvre qui existe sur CD-ROM et sur scène, dans le cadre d'un spectacle. Certains artistes envisagent le World Wide Web comme une autre forme à combiner pour la déclinaison d'un même travail. Par exemple, un CD-ROM peut être la structure de base qui s'incorporera dans l'installation exposée dans certaines circonstances et lieux publics et/ou qui trouvera son prolongement sur le Web pour une "mise à jour" des informations, l'évolution de l'œuvre ou a contrario son "résumé", une version "abrégée" de l'œuvre qui donnera alors envie d'acquérir le CD-ROM.

Cette évolution est très importante. Les arts visuels rejoignent ainsi la musique avec ses trois éléments d'écoute : la radio ou la télévision, le disque ou la cassette et enfin le concert. 

Différentes versions d'une même œuvre peuvent être accessibles au public dans divers lieux ou circonstances, ou dans un même lieu.

H - REPRESENTATION, METAPHORE ET ACTE    

L'art électronique reste pour une grande part un art de la représentation : celle d'un monde technologique, de notre nouvel "être au monde" plutôt que de notre point de vue sur le monde.

Cependant, l'art électronique, contrairement à l'art classique, ne représente plus une réalité pré-existante mais une construction d'une réalité ou d'un morceau de réalité. Plutôt que de représentation, il faudrait parler de métaphore du réel.

La représentation classique s'inscrit dans un monde visuel et stable, dans une conception d'un réel, comme donné permanent, que nous pouvons donc représenter. La science nous a appris que la vision (sens que nous avions posé à une place prépondérante dans les arts plastiques) ne nous permet d'appréhender qu'une portion extrêment limitée du réel et que celui-ci est non seulement construit mais instable. 

Dans son article From Appearance to Apparition : Communications and Consciousness in the Cybersphere ¹¹, Roy Ascott développe cette idée de manière remarquable. Pour lui, la représentation est l'art de l'apparence alors que l'art électronique est celui de l'apparition. Il écrit : si l'apparence est le visage de la réalité, des choses comme elles sont, l'apparition est l'émergence des choses comme elles pourraient être [...].

Dans notre compréhension actuelle du monde, rien n'est suffisamment stable pour avoir le désir de lui donner une forme permanente de représentation. Nous voulons maintenant un art qui construise de nouvelles réalités, non un art qui représente un monde préordonné, fini et déjà construit. Nous voulons maintenant un art qui soit instrumental plutôt qu'illustratif, explicatif ou expressif. 

En outre, tout un pan de l'art électronique ne relève ni de la représentation ni même de la métaphore mais de l'acte. L'art de la communication, une partie de l'art sur le réseau, l'art génétique ou biologique ne représentent rien pas plus qu'ils ne sont la métaphore de quelque chose (un nouvel ordre technologique par exemple). Ils sont des actes dans le réel, actes artistiques, esthétiques certes, mais avec autant d'effets et de conséquences que d'autres types d'actes quotidiens plus ou moins immatériels. Contribuer à Ping ou à HyGrid ¹² c'est faire partie d'une communauté et y agir, au même titre que d'aller dîner entre amis, de collaborer à une association ou de faire une transaction par téléphone ; créer et manipuler une créature numérique dans GENMA de Laurent Mignonneau et Christa Sommerer n'est en rien différent des expériences des scientifiques en vie artificielle. Cet art de l'acte est fondamentalement différent de l'art classique, il ne représente plus un état du réel pré-existant mais il est une prise de responsabilité partagée, une construction du réel. 

Un nouveau discours sur l'art, et donc une nouvelle pédagogie, une nouvelle information à destination du public, doivent être mis en place et développés.

Les conditions de l'action doivent être aménagées dans les espaces publics. 

Art électronique : art plastique ? 

Cet ensemble d'éléments suscite des interrogations sur la notion même d'art plastique. Une œuvre incluant de l'image, du son, de la communication et des appareillages divers permettant sa perception est-elle encore plastique ? Et, corollaire, qu'est ce qui est plastique dans ce genre d'œuvres : les instruments physiques (l'œuvre perceptible) ou le contenu (l'information) ou les deux ou encore d'autres choses ?

Dans le découpage actuel (du ministère de la culture par exemple), on distingue encore entre arts plastiques, musique & danse, théâtre, littérature, etc. Cette typologie n'est plus pertinente en ce qui concerne les arts électroniques. La terminologie d'arts visuels, par opposition aux arts phoniques et aux arts de la scène, est une tentative de pallier ce problème mais elle ne résoud pas la question de fond. 

II - LES FORMES DE L'ART ELECTRONIQUE    

L'art électronique est généralement découpé en disciplines plus ou moins structurées (holographie, musique, vidéo), aux contours plus ou moins flous (image de synthèse), reposant principalement sur la technique utilisée et non sur une catégorisation opératoire en termes d'analyse des œuvres.

Nous proposons ici une nouvelle typologie de l'art électronique, fondée sur la forme des œuvres, indépendamment des moyens utilisés. Elle repose sur l'inscription physique de l'œuvre, son "incarnation" ou incorporation, sur l'œuvre perceptible. 

Nous avons défini cinq catégories : les formes classiques ou l'œuvre-objet, les œuvres sur écran, les installations, les œuvres in situ et de laboratoire et l'art vivant. 

A - ŒUVRE-OBJET  

La différence entre ces œuvres et les œuvres classiques (peinture, dessin, sculpture) réside plus dans leur nature que dans leur forme. Ici, les technologies, et notamment les technologies numériques, ne modifient pas la forme qui reste héritière du support "plat", à deux dimensions, que l'on accroche au mur ou dans un espace, ou du volume, en trois dimensions, que l'on met sur un socle et autour duquel on peut tourner. Ce qui fait dire à Louise Poissant certaines de ces formes d'art [électronique] font encore une large place à l'objet ou à l'image et, en ce sens, elles prolongent la tradition artistique ¹³.

Nous distinguerons deux types d'œuvre-objet, les œuvres inanimées et les "néo-objets". 

1 - Oeuvres inanimées  

Entrent dans cette catégorie l'infographie, le copy-art, l'holographie, la photographie numérique, certaines sculptures lumineuses et/ou sonores, une partie de l'art spatial.

Certaines de ces œuvres n'ont aucun support de présentation technologique (infographie, copy-art par exemple) et ne présentent aucune différence avec la peinture, l'estampe ou la photographie ; d'autres intègrent des éléments technologiques (holographie, sculptures sonores et/ou lumineuses). 

D'une manière générale, les conditions de monstration de ces œuvres sont très proches de celles des œuvres classiques. Elles devraient pouvoir être facilement intégrées dans les lieux traditionnels de l'art dont le musée.

- Dans le cas des œuvres sans support technologique, leur monstration est identique à celle du reste de l'art contemporain avec les mêmes contraintes, les mêmes questionnements et interrogations.

- Les œuvres avec support technologique nécessitent simplement une isolation visuelle et/ou sonore, du courant électrique et un minimum de maintenance. Elles s'inscrivent dans des traditions de l'art contemporain (comme l'art cinétique) et présentent des conditions de monstration similaires (mais au fait, combien d'œuvres d'art cinétique sont montrées de manière permanente dans nos musées ?). 

2 - "Néo-objets"  

Nous avons choisi ce terme pour caractériser des œuvres qui restent des objets, mais des objets singuliers quant à leur monstration.

Entrent dans cette catégorie certaines sculptures sonores et/ou lumineuses, les sculptures interactives ¹⁴, les robots et objets en mouvement ¹⁵dans l'espace. 

La monstration de ces "néo-objets" se rapproche de celle de la sculpture ou de certaines œuvres "mécaniques" comme la Rotozaza de Tinguely. Elle s'en distingue par plusieurs points :

- ces œuvres engendrent souvent des comportements bruyants de la part du public ;

- elles doivent quelquefois être "touchées", attitude en totale rupture avec la sculpture classique ;

- elles créent leur propre espace et donc ne permettent pas de mettre plusieurs œuvres dans le même espace général ;

- elles nécessitent une isolation phonique et donc soulèvent des problèmes d'intégration spatiale dans les collections (pour les musées), ou de scénographie lors d'expositions temporaires. 

B - ŒUVRE SUR ECRAN    

L'écran est un élément essentiel dans l'art électronique, qu'il soit celui d'un moniteur (et donc de petite taille) ou un écran de projection (et donc de format plus grand). 

L'écran ¹⁶, notamment celui de l'ordinateur, s'inscrit dans un continuum quant à l'existence (ou la représentation) "d'autres mondes" au sein de notre réalité physique. L'écran présente les mêmes caractéristiques que la peinture, la photographie ou le cinéma : un cadre qui délimite deux espaces et le rapport frontal du spectateur "immobilisé" par rapport à l'œuvre.

Lev Manovich souligne qu'une des différences entre l'écran-tableau/photographie/cinéma et l'écran de l'ordinateur est que le premier représente des événements du passé alors que le second peut incorporer le temps présent, le temps réel ¹⁷. 

Une autre des différences avec l'art classique -la différenciation entre l'œuvre et le support- fait que nous avons à faire à une autre forme d'œuvre. La peinture, qu'elle soit figurative ou abstraite, à l'huile ou acrylique, sur bois ou sur toile, est indissociable de son support. L'œuvre électronique sur écran, en revanche, est totalement indépendante du support sur lequel elle est vue (similaire en cela au cinéma). Le même écran peut montrer différentes œuvres (ou autre chose : programme de télévision ou feuille de calculs), la même toile ne peut montrer qu'une œuvre et une seule. L'œuvre est l'information codée, stockée sur un support quelconque (bande vidéo, disquette, CD-ROM, film, disque externe, etc.) et montrée sur un autre medium selon les besoins, les conditions, etc. (moniteur vidéo, écran d'ordinateur, vidéo projecteur, projecteur de cinéma).

L'œuvre n'étant plus associée à un support unique n'a plus la même relation à l'espace : elle occupe un espace modulable, élastique selon les circonstances et non plus défini par une taille et un encombrement. 

L'écran est un objet qui, en tant que tel, ne peut être négligé dans la monstration car il reste le premier contact avec l'œuvre. En outre, cet objet relève aussi bien de la sphère publique que domestique et soulève des questions différentes selon que la monstration se déroule dans l'une ou dans l'autre. Notons également qu'à l'objet-écran doit être associé un objet-lecteur (ordinateur, magnétoscope, vidéodisque, etc.) qui peut occuper des espaces différents au sein de l'espace de monstration. 

Nous distinguons deux types d'œuvres sur écran : les œuvres non-interactives et les œuvres interactives. 

1 - Les œuvres sur écran non-interactives  

Appartiennent à cette catégorie les bandes vidéo et les animations en image de synthèse.

Quelques caractéristiques :

- elles reposent sur un temps linéaire où le spectateur, passif, n'a d'autre choix que de rester ou de partir.

- ni objet, ni installation, elles s'apparentent plus au cinéma : ce ne sont pas des œuvres que l'on expose mais que l'on présente, ou programme. L'anglais utilise le mot "screenings" tout à fait révélateur. 

- Les conditions d'équipements matériels sont assez simples et pas forcément très coûteuses : magnétoscopes et moniteurs ou vidéoprojecteur + écran et des sièges pour le confort des spectateurs.

- Deux grands types de présentation sont possibles : en programmes collectifs, réguliers ou non (cf. l'action du Carré Seita ou les "films shows" des manifestations comme SIGGRAPH ou Imagina ou les festivals vidéo) ; à la carte, selon un modèle bibliothèque/médiathèque (avec éventuellement la possibilité d'emprunts). 

2 - Les œuvres sur écran interactives  

Appartiennent à cette catégorie les œuvres sur CD-ROM (ou sur disques durs), certaines œuvres sur Internet, une partie de la poésie et de la littérature informatiques.

Leur mode de "consommation" s'apparente à celui du livre et de la lecture : contrairement aux installations interactives (voir infra : Installations et environnements), leur contenu est généralement plus important en termes de quantité d'informations explorables ; elles mettent en œuvre un temps non-linéaire et par conséquent "élastique". Le temps nécessaire pour les "voir" dépend de chaque personne et non d'un temps pré-déterminé, intrinsèque à l'œuvre ; elles ne s'épuisent pas en une seule consultation, leur structure même favorise ou appelle des lectures multiples et successives ; une seule personne peut agir à la fois (comme une seule personne peut lire un même livre à la fois) et, sauf exception, seulement une ou deux personnes peuvent "regarder la lecture" à la fois. 

De ce fait, ces œuvres appartiennent plus à une consommation de type domestique, dans la sphère privée, que dans l'espace public. La monstration dans l'espace privé soulève un certain nombre de questions : qui est équipé du matériel nécessaire, comment est-on informé de ce qui existe, où peut-on se procurer ces œuvres, où est l'ordinateur à la maison, y a t-il un marché ? (voir infra : Les lieux, Espace domestique ). 

De par leur nature, ces œuvres ne peuvent donc être ni exposées, ni même montrées, au sens strict des termes. Les verbes clés ici sont : sensibiliser, informer, consulter.

La sensibilisation passe par des manifestations thématiques permettant des confrontations organisées des œuvres. L'information sur ce qui existe peut se faire par des kiosques qui peuvent être situés à peu près n'importe où : dans des galeries privées, dans des musées, dans des grands magasins, des endroits dédiés (cf. l'expérience de l'été 1996 au Carrousel du Louvre), dans des lieux de passage. La consultation, c'est-à-dire la possibilité d'une "lecture" réelle des œuvres, ouvre à nouveau sur le modèle médiathèque/bibliothèque avec des collections variées disponibles pour le public. 

- les conditions d'équipement matériel restent peu problématiques (quelques ordinateurs) achetables ou louables à l'année ou ponctuellement.

- l'isolation phonique est facile avec des casques tout en permettant une écoute et une lecture à deux.

- d'une manière générale, il est indispensable d'avoir quelqu'un de compétent en informatique pour la maintenance (relativement simple) et un personnel d'accueil et d'accompagnement (qui peuvent être les mêmes personnes).

- la sécurisation du matériel pour éviter les vols, détérioration ou les mauvaises manipulations peut se faire en isolant du public une partie du matériel, par des solutions de type "juke box" et surtout par une éducation du public.

- les conditions de consultation des œuvres doivent être confortables et agréables pour le public mais une distanciation reste nécessaire, ce n'est ni la maison ni une salle des pas perdus. L'écran reste la première chose que le public voit, avant l'œuvre, sa prise en compte est indispensable tant comme objet physique que comme objet psychologique ¹⁸. Lev Manovich ¹⁹ écrit : The problem with media art (especially with video art which accepted the TV monitor as a form of exhibition) is that it most of the time does not creatively engages with the exhibition form. To put a CD-ROM in a computer and to put this computer in a room is not enough. The form of exhibition should be given as much attention as the content of the work. A computer screen is always already an object, a physical presence within a physical space of a viewer. Media artists [et nous ajoutons les organisateurs et commissaires] should be as much concerned with what happens in the physical space (viewer's body, exhibition space, screen) as with what happens in the virtual space inside the screen ²⁰.

C - INSTALLATIONS ET ENVIRONNEMENTS    

Trois éléments caractérisent les installations : elles présentent une occupation spatiale volumétrique minimum déterminée ; dans la plupart des installations d'art électronique, et c'est une tendance lourde notamment avec les installations interactives ou de réalité virtuelle, le public est immergé dans l'installation, il est entouré par celle-ci, même quand l'action se passe sur un écran ; les installations agissent comme de mini "théâtres", constructions, mondes à part au sein de l'architecture dans laquelle elles se trouvent. 

Nous distinguons trois types d'installations : non-interactives, interactives et les systèmes de présentation. 

1 - Les installations non-interactives  

Elles incluent les installations vidéo, holographiques, les œuvres sur écran non-interactives en vidéo projection, certaines œuvres sonores et/ou lumineuses, une partie de l'art spatial.

Ces œuvres créent un espace propre au sein de l'espace physique de monstration. Généralement, plusieurs personnes du public peuvent les voir en même temps.

Très proches des installations classiques, ce sont des œuvres "objectales" : elles ressemblent ou peuvent être assimilées à des objets mais elles en diffèrent par l'équipement technique, généralement simple. 

Comme les installations traditionnelles, ces œuvres exigent un espace physique assez grand, avec souvent une hauteur sous plafond importante.

Elles nécessitent dans la plupart des cas une isolation phonique (tout comme l'ont -ou devraient l'avoir- certaines œuvres classiques) et quelquefois lumineuse (pour la vidéo, l'holographie par exemple). 

2 - Les installations interactives  

Elles incluent les installations informatiques (dont les œuvres de réalité virtuelle), certaines pièces holographiques, certaines œuvres sur le réseau Internet ²¹.

Ces installations constituent des espaces scéniques dans lesquels le visiteur est tour à tour acteur/spectateur de l'œuvre (en position exhibitionniste) et spectateur de l'action d'un autre visiteur/spectateur de l'œuvre (en position voyeuriste).

La physicalité de l'œuvre devient l'ensemble de conditions, le théâtre, d'une action qui est actualisée par un visiteur. L'œuvre "perd corps" et c'est celui du visiteur/acteur qui en devient le réceptacle mais un réceptacle perceptif et réactif (c'est-à-dire incluant les émotions, les perceptions sensorielles et la cognition).

Dans ce contexte, la conception de l'interface et le degré de difficulté (donc d'apprentissage) qu'elle engendre pour le public sont essentiels ²².

La plupart de ces installations n'admettent qu'un spectateur/acteur à la fois mais, contrairement aux œuvres sur écran, elles peuvent aussi être conçues pour une interactivité à plusieurs ²³. 

Ces œuvres reposent sur des systèmes techniques haut de gamme. Leur monstration est très coûteuse et exige, sauf exception, une maintenance technique spécialisée.

N'étant plus des œuvres "à voir" ni même à consulter mais des espaces dans lequels se déroule une action, il est indispensable de prendre en compte cette dimension de "mise en scène". A cet égard la présentation d'Osmose de Char Davies au Musée d'Art Contemporain de Montréal dans le cadre d'ISEA 95 était en tout point remarquable : l'acteur était isolé dans une petite pièce mais visible en ombre chinoise derrière une paroi translucide sans qu'on puisse l'identifier (élément rassurant quand on est peu familier de l'appareillage de la réalité virtuelle et moyen pour masquer et protéger les machines). Le résultat de son action était montré sur grand écran dans un espace contigu. La disposition des lieux faisait que l'on ne pouvait voir simultanément l'ombre de l'acteur et la projection. 

3 - Les installations-systèmes de présentation  

Deux existent : EVE (Extended Virtual Environment) développée par Jeffrey Shaw et les équipes du ZKM à Karlsruhe et The Cave à l'Electronic Visualization Laboratory de l'Université de l'Illinois à Chicago. Une est un projet, AME (Après Musée Explorable) de Maurice Benayoun. 

Ce ne sont pas des œuvres mais des systèmes de présentation dans lesquels des œuvres différentes peuvent être montrées. Ce ne sont pas non plus des espaces indépendants. Même s'ils pourraient s'apparenter aux salles qu'a inventées le cinéma, ils sont néanmoins conçus pour exister dans des bâtiments (AME, The Cave) que l'on imagine difficilement dédiés. EVE, qui est une structure gonflable, pourrait être installée en extérieur mais les ordinateurs doivent être à l'abri dans du "dur" pour des raisons climatiques et de sécurité évidentes. 

Dans tous les cas, ils reposent sur des équipements techniques haut de gamme, ils sont encombrants et chers. Destinés à être dupliqués et installés à plusieurs exemplaires, ils restent pour l'instant à l'état de prototype. Il va être tout à fait intéressant de suivre l'expérience de l'Ars Electronica Center qui se dote de The Cave (seul système à notre connaissance à exister à plus d'un exemplaire) ²⁴. En effet, pour l'AEC, The Cave s'inscrit dans une dualité création/monstration qui devrait susciter l'apparition d'un corpus d'œuvres plus important (et donc résoudre en partie le dilemme de la poule et de l'œuf ou pourquoi se doter d'un système aussi coûteux s'il n'existe pas de travaux en quantité suffisante à montrer). 

D - ART VIVANT : SPECTACLES, PERFORMANCES, ACTIONS    

Les deux caractéristiques essentielles de ces formes d'art électronique sont les suivantes :

- ces œuvres s'inscrivent dans un temps défini et limité. Elles sont par définition éphémères ;

- elles ne laissent aucune trace, exceptée la documentation qui leur est consacrée